Concert

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Le timbre voilé, la sonorité douce, l'expression feutrée de l’alto et la clarinette (les compositeurs remplacent volontiers l’un par l’autre) ont naturellement attiré les romantiques grands lecteurs de contes, adorateurs de la nuit, amateurs de fantastique.  Littéraire accompli, Schumann invente ses Märchen (contes, légendes) à la fin de sa courte vie et les confie à ces deux instruments narrateurs dans des formes libérées de la contrainte de la sonate, impropre à une expression par essence spontanée et fantasque..

Composé en trois jours, les Märchenerzählungen associent l’alto et la clarinette au piano. On pourrait imaginer ce récit en quatre parties inquiétant, étrange, marqué par les troubles mentaux du compositeur. Il surprend au contraire par son caractère animé (trois mouvements sur quatre) ou rêveur et apaisé (le troisième). Quelques jours après la rédaction de ces pages, Schumann tentera de mettre fin à ses jours en se jetant dans le Rhin. Biographie et musique ne coïncident pas toujours.

Constitué dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, le quatuor avec piano permet aussi bien de pratiquer des concertos pour piano à domicile que des pages spécifiques (Mozart, Beethoven mais aussi Eberl ou Tomašek). Toute l’ambiguïté de l’exercice se résume dans cette ambivalence : le quatuor avec piano relève-t-il de la musique symphonique domestique (le trio à cordes remplaçant l’orchestre) ou de la musique de chambre ? Quand en 1842, il commence la rédaction de son opus 47, Schumann entreprend également ses trois quatuors à cordes et son quintette avec piano. Comme ce dernier, le quatuor partage la tonalité de mi bémol majeur, celle qu’avait choisie Beethoven pour sa Symphonie « Héroïque ». Par un raccourci un peu hardi mais non dénué de fondements, on peut alors imaginer la vigoureuse inspiration qui anime le quatuor. Clara, la femme du compositeur et créatrice de l’œuvre, la considère d’ailleurs « aussi fraîche et aussi juvénile qu’un premier essai ». Malgré une tonalité commune et une durée voisine, à peine inférieure (vingt-six minutes), le quatuor ne connaîtra jamais la notoriété du quintette autant admiré pour sa figure solaire que pour son mouvement lent en forme de marche funèbre. Si cet opus 47 ne peut pas prétendre à la même intensité, il ne manque pourtant pas de moments forts comme son introduction Sostenuto assai dont le cour irrésolu semble directement calqué sur celui des derniers quatuors de Beethoven que Schumann venait d'étudier. Dès les premiers instants, la musique accorde un rôle primordial au clavier. Même si les cordes se réservent l’introduction, le piano aura la primeur du thème principal, dessiné par des accords arpégés.  Le scherzo affirme sa sombre détermination (sol mineur) par un mouvement perpétuel du piano et du violoncelle. Deux trios interrompront sa course qu'on pensait illimitée et cousine des meilleures pages de Mendelssohn. Dans le merveilleux Andante cantabile, le piano cède le premier rang au violoncelle qui expose une tendre mélodie aussitôt reprise par le violon. Durant les cinq variations, les quatre instruments parviennent à une remarquable fusion des lignes et des sons. Dans la fin du mouvement, le violoncelliste doit changer l'accord de son instrument : il doit en effet baisser la corde la plus grave, la corde de do, d'un ton, vers si bémol pour pouvoir jouer la longue dernière ligne de tonique. Après la conclusion en apesanteur de l'Andante cantabile, le finale démarre sur les chapeaux de roue : trois accords puis une descente en cascade de doubles croches qui évoquent le début du premier mouvement. Le violon avait par ailleurs annoncé ses trois premières notes (si-mi-do) dans la fin du mouvement précédent. Suivent une multiplication de propositions qui rendent forme difficile à définir. Le violoncelle avance une phrase mélodique en rythmes pointés avant que le piano et l'alto énoncent, en canon (encore un !) le troisième sujet. Après un traitement complexe où dominent les figures fuguées, le trio s'achève brillamment, après un « accelerando » général par cinq accords à l'unisson.

Musique pure ou, au contraire, à programme ? Quand Schönberg l'entreprend, en 1899, le poème symphonique, cette histoire pour orchestre développée par Liszt, triomphait grâce à Richard Strauss (et à de nombreux ballets). Schönberg tenta alors de le faire entrer par la petite porte de la musique de chambre...avant d'en proposer deux versions pour orchestre à cordes. Quel récit sous-tend cette demi-heure passionnée ? Schönberg a choisi un poème de Richard Dehmel (1863-1920) et lui a emprunté son titre. Il y fait évidemment nuit. Deux amants se retrouvent. La femme avoue à l'homme qu'elle porte un enfant qui n'est pas le sien. Il lui répond qu'une « chaleur singulière » qui circule de l'un à l'autre « transfigurera l'enfant étranger ». Voilà pour le prétexte. La forme, en cinq parties enchaînées dans un seul geste, suit celle du poème et se termine par une coda qui synthétisent les différents et les transforme pour « magnifier les merveilles de la nature qui ont fait de cette nuit tragique une nuit transfigurée » comme l'écrit Schönberg. Mais le compositeur précise également que l'auditeur peut totalement se soustraire à la narration car sa partition « n’illustre aucune action, aucun drame, mais décrit la nature et explique des sentiments humains ». Elle débute en ré mineur (le drame à venir qui rappelle le début de la Sonate en si mineur de Liszt) pour s'achever en ré majeur (le pardon et la transfiguration dans l'amour) et marque une nette coupure à mi-parcours. Sa sonorité comme le principe de variations à développement évoquent Brahms tandis que son chromatisme voluptueux appelle Wagner. Comme si Schönberg voulait concilier les musiques d'hier et de demain ou s'il refusait de choisir. Aujourd'hui on s'étonne que cette œuvre, la plus accessible de son auteur par ses langueurs post-romantiques, ait causé un scandale lors de sa création à Vienne en 1902.